L'Enfer de Fautrier 2

Dans mon premier article sur Fautrier, daté du 2 Décembre (avant-dernier article de ce blog), j'ai émis quelques questions et hypothèses quant aux échos suscités par son oeuvre, notamment par sa série des "Otages". Ces échos concernent, entre autres, la première des guerres auxquelles l'artiste a été confronté, celle de 1914-1918.

 

Hercule , 1925

Ils se sont fait entendre à travers mon travail sur les artistes dans la guerre mais aussi par des associations avec d'autres champs de recherche sur le trauma. Je n'affirme rien sur l'artiste mais ma réceptivité à son oeuvre ainsi que des textes sur sa biographie et sa production ont aiguisé mon attention aux symptômes de l'écriture.

En effet, quand des passages de textes de critiques ou d'historiens d'art ne semblent pas aller au-delà d'une répétition de ce qui s'est déjà écrit sur l'interprétation d'une oeuvre d'un artiste, cela peut être reçu comme un symptôme, au sens psychanalytique du terme. Qu'est-ce-que vient dire une répétition de ce type, comparable à un "copier-coller", non inscrit dans son nouveau contexte ? Et derrière cette question en apparaît une autre: peut-on vraiment ramener strictement une oeuvre à un événement particulier? Est-on obligé de s'en tenir là, même si l'artiste lui-même a pu valider cette explication?


 La série des "Otages", en tout cas, m'en disait plus qu'une illustration de ce qu'avait éprouvé Fautrier devant cet évènement de la fusillade des résistants. Elle me disait obscurément quelque chose de plus qui avait dû résonner en lui, précédent l'événement présent.

lac bleu, 1926

La façon dont mon attention a été retenue par cette répétition non travaillée m'évoque ce que nous relevons parfois dans des séances de psychanalyse, un ton, une formule figée qui revient, des évitements récurrents dans la parole de ceux que nous écoutons et qui invitent à ouvrir l'oreille à ce qui se manifeste ainsi. 

J'ai livré mes petites trouvailles sur le blog comme on jette une bouteille à la mer, en regrettant mon peu d'éléments pour avancer un peu plus, comme cela aurait été possible, par exemple, avec la correspondance de Fautrier.

Dès le lendemain de la publication de l'article, je recevais en retour une émouvante confirmation de mes hypothèses. Jacqueline, dernière compagne de Fautrier, trouva le moyen de me contacter et me fit part de ses remerciements chaleureux pour avoir écrit "des choses que personne n'avait écrites sur lui", concernant notamment l'impact de son expérience de la guerre de 14 sur la série des "Otages", liée officiellement à la guerre de 40.

Forêt. Les Marronniers, 1943

Je raconte cette histoire pour souligner  combien nos intuitions, face à une oeuvre qui nous touche particulièrement, peuvent être explorées comme des pistes sûres de travail. Pistes ouvertes par l'émotion mais aussi l'observation, la confrontation, le sens critique et surtout, pour moi, l'expérience psychanalytique.


Sans doute conduisent-elles parfois à des découvertes ne concernant que notre histoire personnelle et notre propre vie psychique. Mais il arrive aussi qu'elles soient le fruit d'une rencontre qui fait surgir quelque chose de l'ordre d'une vérité, partageable et reconnaissable par d'autres. C'est le plus souvent indécidable immédiatement, mais parfois confirmé après-coup.

Dans cette petite aventure, la mobilisation de ma sensibilité, de mon intimité, même,  m'a permis une rencontre singulière avec certains aspects de l'oeuvre de Fautrier, et du coup aussi avec la sensibilité d'une femme qui partageait son intimité. Il me semble qu'il y a dans ce type d'investissement et de rencontre quelque chose qui nous parle aussi des situations transférentielles analytiques, quelque chose que je cherche à écrire.
 

Les illustrations ci-dessus ne font  pas partie de la série des "Otages" mais viennent de tableaux du Musée d'art moderne de la ville de Paris qui consacre une salle aux oeuvres de Jean Fautrier.


Ci-contre le timbre poste édité cette année à l'occasion du cinquantième anniversaire de sa mort. 

"Merveilleux" Castellucci!

"Merveilleux", oui, au sens initial de l'usage du terme et qu'on retrouve dans l'expression "contes merveilleux". Rien à voir avec quelque chose "à l'eau de rose" comme lorsqu'on renvoie avec mépris les "contes de fées", supposés "se terminer toujours bien". Plutôt "la merveille" porteuse d'effroi et d'extraordinaire.

Le metteur en scène a proposé trois spectacles au festival d'automne dont une nouvelle vision du "Sacre du Printemps" à la cité de la Villette récemment. Quelle audace! quelle incroyable façon de jouer avec nos frayeurs d'enfants et nos émerveillements mêlés (là est la merveille)! Quelle capacité à travailler ensemble image, son, mouvement!

Nos repères les plus intimes sont atteints. Nous devons accueillir le dérangement intérieur que provoque ce que nous croyons reconnaitre sur scène. Là où nous sommes habitués à repérer des projecteurs, voilà que leur disposition s'impose pour en faire des acteurs, sortes de machines aux yeux rouges dont on se demande ce qu'elles regardent en nous, les spectateurs. 

bouteilles de Georgio Morandi

Parmi elles apparaissent des sortes d'arrosoirs, comme des jouets d'enfants, qui vont peu à peu entrer en danse. Mais ils portent bientôt la puissance d'une armée à l'assaut et je crois y retrouver certaines bouteilles de Georgio Morandi massées les unes contre les autres, prêtes à fondre sur vous.


J'y éprouve aussi quelque chose de cet ébranlement incroyable face aux paquebots sétois dont j'ai rendu compte dans "Rue Freud". Danse des matières avec les machines et l'univers sonore. Danse à la rencontre de nos intérieurs, physiques et fantasmatiques...

Nous sommes peu à peu exposés à des éruptions de lumière, au rythme de la musique de Stravinski, qui réveillent sûrement en chacun des spectateurs le souvenir des chorégraphies du "Sacre" qu'il a pu voir précédemment, celles de Maurice Béjart ou de Maguy Marin, par exemple. Peut-être réveillent-elles aussi nos premiers émerveillements d'enfant devant de grands feux d'artifices. Elles ont réveillé en moi encore le souvenir bouleversant de l'exposition Bill Viola, l'hiver dernier à Paris (Cf article sur ce blog). Je ne sais s'il y a une connivence explicite entre ces deux créateurs.

 

Exposition Bill Viola Grand Palais

Voilà une rencontre entre jeux d'enfants, monde mythologique, haute technologie, dont Castellucci est coutumier (voir aussi le récent "Go down Moses") et qui réussit à donner corps à la cohabitation de tous ces mondes en nous, minéral, machinal, animal, culturel. Mais ici, aucun humain sur scène, sauf à la fin, quand la musique du "Sacre" a cessé... et que le spectateur ne sait si le spectacle continue. Du coup, pas d'applaudissements... Là encore, nos repères vacillent.

Les critiques expliquent beaucoup d'autres éléments de cette création, très élaborée dans la pensée de Castellucci.  Ici je préfère m'en tenir à des résonances. Elles en appelleront d'autres, peut-être...

L'Enfer de Fautrier

Une exposition  Jean Fautrier s'est ouverte cet automne jusqu'au 14 Décembre dans le cadre du musée de Sceaux qui possède un fonds important de ses oeuvres. Elle m'a poussée à me documenter sur le peintre alors que je l' avais étrangement laissé de côté dans ma mémoire, malgré sa célébrité et malgré la forte impression laissée en moi depuis longtemps par une reproduction d‘un de ses tableaux. Effet d’une nécessité inconsciente, sans doute… J’ai appris depuis qu’il s’agit d’un « Nu noir » daté de 1926.

Voici encore un exemple d'artiste mobilisé dans son art par la guerre. Et cette exposition se tient à l‘occasion du cinquantenaire de sa mort. Aujourd'hui, l'actualité est riche des commémorations de la guerre de 14. J'ai en effet évoqué dans un article précédent l'exposition du Louvre-Lens, désormais terminée, sur "Les désastres de la guerre". Je reviendrai sur celle qu'avait  proposée le Musée d'art moderne de la ville de Paris ,"L'art en guerre", en 2012, sur celle du Musée des Beaux-arts de Reims, toujours en cours, intitulée « Jours de guerre et de paix. Regards franco-allemands sur l’art de 1910 à1930 ».

Jean Fautrier précisément (1898-1964) a connu deux guerres. Dans la documentation le concernant je lis qu'il s'est engagé volontairement comme ambulancier à l'âge de 19 ans pendant la guerre de 14; il y est resté trois ans, y a été blessé et sans doute gazé. Il a fait plusieurs allers-retours à l'hôpital de la Salpétrière  où il a été soigné par le Dr Paul Chevallier, lui-même collectionneur, pour finalement être réformé définitivement en 1921.

Cette exposition  présente, entre autres, des œuvres  de la fameuse série dite des "Otages". Ces "Otages" sont des témoins de sa deuxième guerre, au cours de laquelle il a été inquiété par la Gestapo. Les critiques et historiens d'art les rattachent toujours à l'épisode de l'assassinat de résistants de Fresnes par les nazis, près de la propriété qu'habitait Fautrier à ce moment-là à Chatenay-Malabry. Cette insistance a retenu mon attention. Comme s’il s’agissait de ne percevoir cette série qu'à travers un événement de l'actualité, certes odieux, mais l'artiste  n’en était pas à ses premières expériences d’horreurs liées à la guerre! 

Il se trouve que c'est aussi Fautrier lui-même qui a provoqué cette insistance, notamment en modifiant les dates de certains tableaux pour une exposition à la galerie Drouin en 1945, alors que cette série était déjà commencée avant l'exécution des otages. L’intérêt commercial avait sans doute été mis en avant.


Mais je ne peux m’empêcher de penser que cet intérêt venait peut-être servir une autre nécessité d’occultation chez Fautrier, psychique celle-là… Notamment en apprenant qu’il détruisait beaucoup ses œuvres et rejetait  toute sa création précédant cette période de la seconde guerre mondiale. (Ci-contre: reproduction de la couverture d'un numéro hors série de la revue "Beaux-arts magasine" consacré à l'exposition Jean Fautrier au Musée d'art moderne de la ville de Paris en 1989 et représentant une tête d'otage.)

J'apprends en effet que son parcours de peintre a été chaotique, parcours à éclipses, avec des moments de succès et des moments d'oubli, et qu'il se retirait volontiers du monde. Certains de ses échecs ont été cuisants et lourds de conséquences pour son rapport avec la commercialisation de son art. Mais Fautrier a toujours été lié à des poètes, des artistes et des collectionneurs qui l’ont soutenu même quand le public ne suivait pas.

En lisant les ouvrages consacrés à sa biographie, je constate que beaucoup répètent ce qui est déjà écrit. Mêmes insistances, mêmes blancs. Les commentaires n'interrogent pas des liens éventuels de l’œuvre de Fautrier avec son expérience première de la guerre à 19 ans. Ce silence me frappe. Renvoie-t-il à un silence de l'artiste lui-même sur cette expérience, en écho à celui de beaucoup d‘autres combattants de cette guerre?  Je me suis demandée si précisément  cette expérience des horreurs de la guerre de 14 ne faisait pas retour avec les faces boursouflées des "Otages".

Celles-ci semblent en effet avoir perdu toute ressemblance avec l'humain. Traitées en « haute pâte » , elles sentent la torture, la maltraitance, la pourriture, la décomposition du corps, son morcellement, tels que l'artiste a dû les rencontrer aussi entre 1915 et 1918 sur le front. C’est une hypothèse. Le plus fort texte que j’ai lu à leur sujet ne fait pas ce lien mais il est écrit par un célèbre poète de ses amis, Francis Ponge, dont le ton me semble à la mesure de la série des "Otages". En voici un extrait:

« Note sur les Otages »

« Fautrier représente le côté de la peinture féminin et félin, lunaire, miaulant, étalé en flaques, marécageux, attirant, se retirant (après tentatives de provocations). Attirant chez lui. Appelant chez lui, à son intérieur. Pour vous griffer? Autre chose: Fautrier est un chat qui fait dans la braise. Il a sa façon bien à lui d’être fauve. Une des façons les plus caractéristiques d‘être fauve. Leur façon d’excréments: en mortier pâteux, adhésif. Et par là-dessus par l’application de leurs griffes sur la cendre, par un peu de terre, un peu de cendres, (puis ils flairent), leur façon aussi de recouvrir rituellement l’excrément. » Ci-dessus: couverture du catalogue de l'exposition de 1998 au Musée de Sceaux. Ces reproductions ne donnent bien sûr qu'une pâle idée des oeuvres elles-mêmes.

Je découvre aussi que le talent de Fautrier s'est révélé déjà à l'adolescence et qu'il a été reconnu précocement. Ses premières oeuvres au retour de la guerre, sont exposées en 1923... Elles présentent déjà beaucoup de corps déchiquetés, mais des corps d'animaux.  Sur des fonds noirs, comme ce « nu noir » resté dans ma mémoire, et qu’on ne peut pas ne pas rattacher à un état psychique marqué par la guerre. Aucun commentaire sur un lien éventuel. Un silence qui me renvoie aussi au "Silence des peintres" de Philippe Dagen (cf article du blog du 15/09/2014).

Il y a chez Fautrier des thématiques qui insistent et des projets inaboutis. Exemple, celui de l'illustration de "L'Enfer" de Dante (1930). Un thème a sa mesure: 34 lithographies en couleurs qui ne seront pas publiées. Les raisons de cet échec ne sont pas claires. Expliquées souvent par la crise. Peut-être aussi par une réticence de son ami Malraux qui avait pourtant initié le projet avec Gallimard. Pour Daniel Marchesseau, il y a bien "l'avant et l'après Enfer". Plus tard, Malraux, à propos de la série des "Otages", qualifie l' oeuvre de Fautrier de "hiéroglyphie de la douleur". Et il constate: "Peu à peu Fautrier supprime la suggestion directe du sang, la complicité du cadavre." Et encore: " Ramené toujours au tragique, le représentant toujours moins, l'exprimant toujours davantage."

L'univers de Fautrier est tourmenté, son oeuvre à éclipse sur le plan de la  célébrité suit pourtant une logique très visible rétrospectivement. Les éléments de sa biographie semblent souvent incertains, non confirmés, de sorte que tout un mystère entoure la vie de cet homme. Comment comprendre qu’il soit fait si peu de cas de sa présence sur le front pendant trois ans, comme élément déterminant peut-être de sa production?


De même, me frappe le peu de cas fait des conditions de sa petite enfance: enfant non reconnu par son père, élevé par sa grand-mère, puis envoyé rejoindre sa mère en Angleterre après la mort de son père et celle de sa grand-mère. Quelles traces de cette naissance et du port du nom de sa mère? J'aimerais un jour aborder ces questions avec plus de données en mains. Quoi qu'il en soit, l'oeuvre parle, interroge et peut même susciter un certain effroi.. Le spectateur, regardeur, peut se sentir invité à laisser résonner cet effroi en lui. C'est l' écho que j'ai voulu donner ici.



Ci-dessus, couverture du catalogue de l'exposition du Musée-galerie de la Seita de 1998: "Fille au tablier bleu", 1925). Pour la documentation sur Fautrier, il faut aussi se reporter au livre de Pierre Cabanne, édité à l'occasion de l'exposition du Musée d'art moderne); ainsi qu'au catalogue de l’exposition de la Fondation Pierre Gianadda par Daniel Marchesseau, 2005.

Encore en guerre!

Revenir du front, tenter de revivre avec les siens qu'on ne reconnait plus, qui ne vous reconnaissent plus, et puis revenir sur ce qui a été vécu, l'exhumer en relation avec les autres, avec ceux qui ont partagé les mêmes expériences. L'exhumer dans un cadre thérapeutique, soutenu par un thérapeute, ancien du Viet-Nam, et par le groupe de tous ceux qui sont ensemble en thérapie.

Dans le film "Of men and war", de Laurent Bécue-Renard, sorti récemment sur les écrans parisiens, il y a tout cela mais il y a encore autre chose. Un niveau de plus: celui qu'amène le réalisateur ayant décidé de réaliser ce projet d'aller rencontrer et suivre puis filmer certains de ces soldats et leurs familles, vétérans d'Irak et d'Afghanistan, sur plusieurs années, aux  Etats-Unis, dans un de ces centres spécialisés de prise en charge.

Le document disponible à l'entrée du cinéma est remarquablement bien fait. On y apprend entre autres que le réalisateur, français, a été confronté lui-même au silence sur la guerre de ses deux grand-pères, guerre de 14 en l'occurrence. Son film est simple, clair. Il réussit à donner presque un caractère d'évidence à ce travail de thérapie proposé dans ce centre alors qu'il s'agit de traumatismes de guerre. Evidence du fonctionnement de ce travail; de la légitimité de son dispositif en groupe auquel s'adjoignent des séances individuelles; évidence de ce à quoi le spectateur assiste et qui dispense de tout commentaire explicatif. Une évidence même déroutante parfois...

Continuellement, dans le film, le mot "fuck" est lâché, balancé, craché. Mais quand l'un des vétérans scande "la guerre, c'est la merde tout le temps, ce n'est que cela", la force des mots va bien au-delà d'une simple formule argotique: les mots sont lourds de l'extrémité de l'expérience; ils sont  posés avec le regard droit dans les yeux du thérapeute.

Quand plusieurs vétérans racontent le choc d'avoir eu affaire à des corps méconnaissables, amputés, à des morceaux de corps qu'il fallait tenter d' apparier, à des organes épars, à des membres emmêlés ou rigidifiés, je pensais à ces situations que me racontent les soignants de services où sont soignés des malades dans des états du corps parfois inimaginables. Ceux-ci arrivent à dépasser l'effroi ou l'horreur première pour soigner. L'expérience les habitue mais sans les rendre insensibles pour autant, parce qu'il y a, disent-ils, la perspective de soigner et d'accompagner un être humain. Le choc premier, qu'il s'agisse d'une nouvelle expérience du soignant ou de la rencontre d'un nouveau malade, est dépassé grâce à cette perspective, grâce au sens qu'ils lui donnent. 

Mais quand il s'agit de guerre, parfois de torture, cette horreur-là fait perdre le sens. Et si en plus, au retour, il n'est pas rendu hommage aux soldats, si leur expérience n'est pas accueillie, alors cette trahison achève les ravages du traumatisme. Je pense au film d'Abel Gance récemment montré à la télévision, "J'accuse", 1919, avec cette impressionnante cohorte des morts qui reviennent accuser de trahison les vivants. (visible encore sur internet Arte jusqu'en Décembre).

 

Mais j'ai pensé aussi à la façon dont les artistes ont tenté de rendre compte de cette expérience extrême des guerres et du front, notamment de la guerre de 14-18; leur débats ont parfois été cruciaux face au risque d'esthétisme notamment (cf l'article du blog "Le silence des peintres?").

Ces questions ont rebondi encore pour moi quand j'ai pu assister  à la dernière chorégraphie de Maguy Marin montrée la semaine dernière aux Abbesses à Paris ("Bit"). Il y avait en particulier une scène de corps enchevêtrés, comme dégoulinant sur une pente rouge. Contrairement à l'avis de certains critiques, ce n'était pas de l'esthétisme, pour moi, ni une image éculée. C'était même presque écoeurant, après la première vision dans la pénombre où l'on ne réalisait pas ce dont il s'agissait: masse informe, corps méconnaissables. La chorégraphie travaillait au corps cette question-là aussi, à savoir que faisons-nous de nos corps, que sommes-nous capables d'en faire?

Parmi les chocs racontés par ces vétérans, il y a aussi l'horreur d'avoir tué un enfant! "De loin il ne faisait pas si jeune! Mais de près, seize-dix-sept ans! -Et toi? demande le thérapeute, tu avais quel âge? -Dix-huit! -Tu étais aussi un enfant! Un enfant a tué un autre enfant!" Et puis au long du film, il y a les coups de colère pendant la thérapie. L'envie de tout lâcher! La constance inébranlable du thérapeute. Le soutien et l'encouragement de tous les autres, et parfois aussi leurs engueulades vivifiantes et accompagnantes.

Pas d'explications, pas de discours. Une approche résolument directe, pragmatique... Pas de pathos non plus, même si tous ces hommes pleurent à un moment ou un autre.  Des regards saisissants, pathétiques, graves,  désemparés. Mais aussi la peur gravée au corps,  des membres qui tremblent, des balancements autistiques, des frottements compulsifs, des souffles coupés...  

Et puis il y a ces scènes extérieures, familiales, avec les enfants, les parents, grand-parents et les compagnes qui ont aussi à tenter d'avancer avec ce que vit leur père, fils ou compagnon. Le réalisateur, qui a choisi de mûrir son film avec ceux qu'il filme ensuite, a pris le temps de suivre tous ces mouvements sans les cliver, des plus lourds aux plus réconfortants, des plus vivants à ceux qui semblent arrêtés ou chargés de désespoir, vécus seuls, en groupe ou en famille. Avec eux, le réalisateur a fait aussi son chemin, et il nous le transmet avec une extrême simplicité.

D'un quai à l'autre

Une animation sonore sur la pointe courte à Sète qui me rappelle celle des marchés. On s’interpelle d’un bord à l’autre des quais, au fil des prises de daurades et des maladresses. Des hommes, des jeunes et des vieux, des pros, des nouveaux, des familiers, venus dès l’aube s’installer sur la pointe courte. Pas d’enfants, presque pas de femmes, sauf au moment de l'apéro. Un monde d’hommes. Les « pointus », eux, habitants de la pointe, se sentent un peu envahis… Tout résonne entre les ruelles étroites de la pointe et l’espace est restreint... Mais c’est le courant qui décide. Si c’est la nuit que les daurades le remontent, alors tout le monde est là aussi la nuit, de pied ferme !

Je me rappelle le quai d’Alger où j’étais venue, il y a une dizaine d’années, travailler sur la femme de Loth. La chorégraphie des grands paquebots m’avait  détournée, avais-je d’abord cru, de mon programme d’écriture. Et pourtant, après-coup, elle y avait trouvé toute sa place (Cf Rue Freud, troisième partie). Suivre ma ligne, encore, sans perdre de vue ce que le présent m’invite à accueillir…

C’est là peut-être un premier lien avec ce que je travaille aujourd’hui. Je lis un remarquable ouvrage collectif dirigé par Annette Becker et Octave Debary, « Montrer les violences extrêmes » (Creaphis Editions, 2012). Dans leur introduction, ces deux auteurs insistent, entre autres, sur la possibilité, la nécessité aujourd’hui pour les historiens, de comprendre le passé ou l’ailleurs à partir du présent et de l’ici ; visiter son passé à partir de son présent. Leur démarche voudrait assimiler l’enseignement de différentes approches historiques précédentes, ayant parfois contribué malgré elles à une objectivation de l’objet de recherches, en l’occurrence les violences extrêmes, en le banalisant.

En cette période de vacances, je ne reçois pas à mon cabinet de psychanalyste. Mais mon travail avec ceux que j'y accueille d'habitude se poursuit par des voies diverses, mêlées à ma vie personnelle, sociale, à mes loisirs et à ma recherche. Je repense parfois plus précisément à des moments de séances avec eux en lien avec les rebonds psychiques des guerres, en particulier, la guerre d’Algérie. Je tisse des liens à distance et depuis un autre cadre de vie.

Ne pas éviter ce que ces pêcheurs me disent peut-être, leur faire place dans mes associations et ma pensée, même si immédiatement je ne sais où cela peut me conduire... Ici  ce rituel annuel de la fête de la daurade est un mélange de tradition, de bonne humeur, d’expression collective, d’énonciations humoristiques, argotiques, d’affirmations exhibitionnistes individuelles, de rivalité, de sans-gêne, mais aussi de dextérité, d’astuce, de sens de l’organisation… Cela nécessite aussi de la patience : parfois le courant change de sens et il faut attendre le retour des daurades entre étang et mer avec un nouveau changement de sens…

Choc des activités et des capacités humaines… La rythmique sonore est soutenue. Tchatche, interpellations, exclamations, explosions collectives, rires, accompagnement sonore de chaque prise dont se détachent parfois des solos impérieux… Entre des phrases incompréhensibles pour moi, argotiques ou énoncées en occitan, je distingue, par exemple: « Allez... Allez! Vas-y René, mouline, mouline René ! »... Intonation plutôt moqueuse et complice... Ou encore : « Mais qui c’est qui tire comme çà ? » allusion aux lignes qui s’emmêlent parfois… Ou bien encore : « Eh, François ! Tu pêches de la merde ? – Eh! Allez!  Pédé, toi ! - Ho! Ho ! réplique le choeur des pêcheurs ! ».

« Pédé », encore et toujours…  Je pense à notre récent numéro des « Lettres » de la Société de psychanalyse freudienne sur « L’affirmation du masculin ». Je pense à la violence que cette injure peut faire... au dire de certains patients... mais aussi à travers mes lectures sur la guerre d’Algérie et les formes d’humiliation des hommes entre eux, inventées dans toutes les guerres. Cela me renvoie précisément  à tout ce qui s’est dégagé au colloque organisé récemment à la BNF et à l’IMA, à Paris, à l’initiative de Catherine Brun et de Todd Sheppard « La guerre d’Algérie. Le sexe et l’effroi », 9-10 Octobre 2014.

Ici-même, sur les quais, cette injure, supposée anodine, semble pourtant avoir appelé un coup d’arrêt du chœur.  Peut-être est-ce précisément ce fonds sonore qui m’appelle malgré moi et dont je ne peux m’isoler, alors que je peux décider de ne pas lever les yeux.  Hors du temps ? Hors des violences de guerre ? Peut-être pas complètement, même si j’éprouve simultanément une impossible commune mesure entre tous ces moments de vie humaine ! Que l’écriture puisse parfois faire quelque chose de ces enchevêtrements inconscients des lignes de la vie psychique me semble une belle perspective. 

Au présent de l'enfance et des mythes

Parmi les artistes, peintres, écrivains, cinéastes, metteurs en scène, il en est qui jouent volontiers avec les grandes figures mythologiques, les grands récits. Certains le font  sans emphase, avec un art du jeu propre à l'enfance. Emane alors de leur oeuvre une étrange gravité alliée avec la grâce. C'est ce qui m'a touchée particulièrement dans "Le paradis" d' Alain Cavalier.


Avec quelques bouts de ficelle, bouts de bois, bouts de legos, comme des bouts de choses imprévisiblement assemblés, voilà que ce joueur, conteur, poète, réalisateur fait vivre devant nous de grandes figures mythologiques et religieuses, de grandes questions existentielles. Et le spectateur se trouve bientôt compagnon de jeu d'Ulysse, de Job, du Christ et des autres, tout en participant à l'enterrement d'un "petit paon", sorte de célébration de la nature.

"Le paradis" d'Alain Cavalier m'a rappelé l'impression étrange éprouvée à l'exposition d'oeuvres du sculpteur Anthony Caro à la galerie Templon en Septembre dernier à Paris. J'ai mis du temps à accueillir ce qu'elles venaient faire en moi. Il a fallu que je laisse agir ces compositions hybrides, ces invraisemblables constructions de bric et de broc aux matériaux métalliques mêlés parfois de bois et d'autres matières.


En laissant "prendre" ces sculptures en moi, en les reconstruisant après-coup avec mes photos et en lisant de la documentation sur l'artiste, j'ai rencontré le plaisir de ces imbrications en échafaudage, le plaisir de partager ces formes machiniques et pourtant presque animales, d'y accéder.

Tous ces grands constructeurs de l'enfance ont bien quelque chose en commun. Tinguely, Niki de Saint Phalle,.. Je me rappelle aussi les chocs éprouvés devant les grands bois sculptés de Baselitz. Presque écrasée, d'abord, devant eux, puis haussée à leur taille et invitée à me mesurer à eux, à ces géants de nos enfances. "On dirait que tu serais... et moi je serais..." et nous voilà partis vers d'autres mondes et d'autres dimensions.



Pourtant quelle présence ils ont, ces bois!   Quelle capacité à nous faire vivre un intense présent avec eux! Brassage des mondes, grands et petits, sérieux et ludiques, anciens et nouveaux. Il y a bien, dans les géants de Baselitz, quelque chose du petit robot Ulysse d'Alain Cavalier... petit robot rouge chuchoté par le poète et filmé par le conteur...

Ici on ne regarde pas en arrière car tout est rendu présent. Cela se passe maintenant. Comme une éternité. Et naturellement, ce présent-là se joue de l'actualité: "Le paradis" se donne peut-être encore dans quelques salles parisiennes. L'exposition Anthony Caro, c'était en Septembre, quant à Baselitz au Musée d'art moderne de la ville de Paris, c'était il y a trois ans. Mais c'est aujourd'hui qu'ils se sont rejoints en moi. Je n'ai pas eu besoin de regarder en arrière, ils étaient là! Un peu comme le dit Alain Cavalier dans un entretien à la radio , "que la vie vienne et que je n'aille pas vers elle".

Chercher en marchant...L'Algérie, toujours...

Une émotion ce matin-là en écoutant la radio ("La fabrique de l'histoire" sur France culture le 29/09/2014). Une historienne, Malika Rahal, est interrogée sur sa démarche de chercheuse. Travaillant sur la politique et la violence en Algérie depuis la seconde guerre mondiale, elle remarque combien il est difficile de faire cette histoire après l'indépendance car celle des historiens s'arrête là. Elle explore en particulier la région du parc national de Djurdjura.

image du blog de Malika Rahal "textures du temps"

Il se trouve que fin Septembre, l'actualité a remis à nouveau cette région au-devant de la scène: c'est à proximité en effet qu'a été assassiné  Hervé Gourdel, au dessus de la forêt des Aït Ouavane, "lieu d’une étrange compétition entre le tourisme et la violence depuis les années 1930", écrit-elle sur son blog, "Textures du temps". Voir aussi son article dans le journal Le Monde daté du 2 Octobre à la page "décryptage".


Cette forêt en effet a connu une alternance de situations politiques et sociales diverses: pendant la colonisation, comme lieu d'expropriation, puis comme lieu de guerillas, d'insurrections et de contre-insurrections. Des randonnées y furent ensuite organisées dans un mouvement de développement touristique de la région. C'est ainsi que Malika Rahal a voulu s'y rendre à son tour en 2011.


Elle est allée y interroger des témoins de ces transformations, en se servant de l'histoire de cette forêt pour ménager leurs difficultés à parler directement des évènements qui s'y sont déroulés à cause des douleurs ou des peurs encore présentes aujourd'hui chez certains. Elle dit aussi vouloir "faire de l'histoire avec les pieds". D'autant plus que les cartes géographiques de la région sont difficiles à trouver, objets stratégiques pendant les années noires. Elle raconte ainsi la forêt chargée de traces de l'histoire "présentes à chaque instant sous les pieds".


J'ai retrouvé dans cette démarche une attitude commune à la mienne et à celle d'autres chercheurs: elle semble même dessiner une sorte de communauté de chercheurs-marcheurs. J'ai à l'esprit de nombreux exemples, en particulier un livre lu récemment, au beau titre: Les trottoirs de la liberté, de Gérard Sainsaulieu, paru en 2011 chez L'Harmattan. Il nous raconte l'histoire politique de Paris à partir des traces et inscriptions multiples qu'un oeil attentif peut découvrir en marchant dans les rues parisiennes et qu'il nous déchiffre. Je pense aussi à ce sous-titre évocateur du livre plus récent d'Antoine de Baeque, Essai d'histoire marchée.


Mon livre Rue Freud et ce blog, avec les nombreuses références à des plaques commémoratives, des noms de rues et de lieux  publics,  et des allers et retours géographiques et psychiques, témoignent aussi de l'importance de la marche et du regard qu'elle implique sur des lieux éprouvés par les pieds. Et pourtant il s'agit d'une recherche psychanalytique dont le point de départ se base dans le cadre restreint et clos d'un cabinet d'analyste...



 

 

Shirley-Hopper-Viola et les autres

Etrange expérience que celle de ce film, "Shirley", qui met en mouvement et en histoires les toiles d'Edward Hopper! Celles-ci sont pourtant saisissantes de fixité, même si elles peuvent susciter une émotion et un mouvement intérieur puissant! Le film semble réanimer ces lumières pourtant si crues de l'artiste, venues de nulle part. Cependant ce ne sont pas les toiles elles-mêmes qui se présentent au spectateur, c'est un film! Non pas le film de ces oeuvres qui seraient restituées en plans séquences. Non, une création, un film de fiction, même, peut-on dire. Une variation sur quelques toiles recomposant un espace-temps, à la fois le même et autre que celui du peintre, et qui nous incite à nous remémorer les toiles elles-mêmes, ou plutôt ce que leur contemplation nous a fait éprouver si nous avons déjà eu l'occasion de les regarder.

Ces lumières crues, en mouvement, m'ont transportée entre veille et sommeil, entre mouvement et  fixité, dans un inconfort et un troubles perturbants car je voulais absolument me tenir éveillée! Comme en rêve, lorsqu'il faut absolument se réveiller et que cela semble impossible. Ou comme en écoutant quelqu'un depuis mon fauteuil d'analyste, en étant gagnée par une lourde envie de sommeil, alors que tout me porte à rester vigilante, du moins de cette vigilance singulière qui s'appelle "l'attention flottante"... Je savais que ce sommeil, malgré ma fatigue particulière, ce soir-là, avait à voir avec le film, mais pas du tout par ennui, contrairement à ce que semblent avoir éprouvé certains critiques.

Peu à peu le corps de l'actrice, animé de mouvements minimalistes, s'est imposé à mon regard, puis son visage et ses yeux. Par le jeu de l'image, des couleurs, de la lumière avec son corps, j'ai reconnu en moi peu à peu certaines sensations éprouvées à l'exposition Bill Viola cette année au Grand Palais à Paris: troubles de la perception entre mouvement et immobilité... Bain sonore laissant les sources du son souvent impossibles à situer, en tout cas pas immédiatement (cf articles sur ce blog: "Sculpteurs du temps" et "Sculpteurs sonores").

Les associations se mettent à galoper, sollicitées par ces stimulations sonores, alors que la mémoire tente de dessiner en toile de fond, sur les scènes du film, le souvenir des tableaux de Hopper et de leurs effets. Un travail avec le temps et la mémoire sans doute exigent, mais pas seulement sur le plan intellectuel. On peut ne pas reconnaitre certaines allusions et références, même si le contexte de la création des oeuvres d'Edward Hopper est présent dans des séquences d'actualités insérées entre les scènes. Mais c'est la réceptivité nécessaire au spectateur qui est exigeante, pour accueillir le film, pour accueillir son rythme et sa déambulation.

Nous sommes tantôt bercés par des voix, celles de Jeanne Moreau ou de Martin Luther King, tantôt saisis par celles des actualités! Et puis au milieu d'elles, celle de Platon/Socrate entendu à travers la voix de l'actrice. Incroyable! Je me retrouve dans ma caverne avec une nouvelle version du dialogue repassant par la voix de Shirley qui lit et associe sur l'allégorie. Grâce à sa lecture, je redécouvre ce passage où il est dit que les prisonniers, une fois sortis de la caverne, seraient nécessairement pris de troubles de la vue, ne pouvant s'habituer que petit à petit à la lumière. Ils ne pourraient accéder à la vision du soleil qu'en dernier, après n'avoir pu contempler que des ombres.

Je ne connais pas les détails de l'adaptation lue et traduite dans le film (traductions de traductions, du grec à l'anglais ou à l'allemand, puisque le cinéaste, Gustave Deutsch est d'origine autrichienne, jusqu'au français de la traduction des sous-titres...) Mais celle dont j'ai parlé dans Rue Freud, dit bien "discerner le soleil" puis le contempler "tel qu'il est"... Peut-être est-ce quelque chose de cela que j'ai éprouvé en voyant ce film: que ma vigilance ait pu gagner sur le sommeil mais seulement après ce passage par des troubles de la conscience, en ces états frontières entre veille et sommeil, entre ombre et lumière, grâce aux ouvertures spécifiques qu'ils ménagent par rapport à l'espace-temps psychique.

Le silence des peintres?

L'actualité des commémorations nous invite particulièrement à revenir sur  "la guerre de 14", comme on dit. Après avoir visité l'exposition du Louvre-Lens sur "les désastres de la guerre" (cf les deux articles précédents), j'ai poursuivi mon parcours avec la lecture du livre de Philippe Dagen "Le silence des peintres. Les artistes face à la grande guerre", récemment réédité chez Hazan et cité dans de nombreux ouvrages ainsi que dans les catalogues présentés pour l'expo. 

On pourrait croire, à l'issue de la visite, que les artistes ont toujours réussi à s'emparer de ce qui se vivait en leur temps pour en nourrir leur art ou le transformer mais aussi pour transformer le regard de la société sur la guerre. Ce fut le cas pour certains en effet, mais à quel prix! Et si Philippe Dagen parle de "silence", c'est bien que l'apport des peintres sur la "grande guerre" n'est pas allé de soi et du coup a été de faible quantité. Cela a fait énigme pour lui, d'où la recherche qu'il nous a livrée dans cet ouvrage.

L'énigme concerne le silence des peintres sur l'horreur de la guerre, comparativement à l'abondance des illustrations et photos qui en rendent compte et surtout par rapport aux textes, récits de guerre et correspondances qui reviennent dessus en continu pendant cette période: ceux-ci le font souvent avec une extrême crudité. Les peintres se seraient donc confrontés, contrairement aux autres, à l'irreprésentable. Et sans doute pas seulement parce que d'autres techniques que les leurs, c'est à dire le dessin puis la photo et le cinéma, se prêtaient mieux aux conditions de cette guerre pour l'évoquer.

Cette gargouille de Reims crachant le plomb, souvenir de la cathédrale incendiée en 1914 et exposée à Lens devant les gravures de Max Beckmann dit à sa façon le parcours entre réel et représentation.

Philippe Dagen nous montre d'abord comment la guerre a rompu les liens entre les artistes qui formaient auparavant un milieu extrêmement riche d'échanges et de recherches picturales, partagés à travers l'Europe. C'était la génération des "fauves", des "cubistes", des "expressionnistes", des "futuristes". 


La guerre a brisé cette créativité en séparant les artistes les uns des autres, certains étant envoyés au front, d'autres pas, pour cause d'âge ou de nationalité étrangère. Et la fermeture des frontières a clos toutes les possibilités de circulation des personnes et des oeuvres que l'Europe connaissait auparavant. La guerre disloque alors peu à peu les mouvements artistiques après les avoir séparés. Et la guerre des peuples va finalement se doubler d’une guerre des artistes.


Les peintres sont vite confrontés à ce que le catalogue de l'exposition du Louvre-Lens appelle "le défi de la représentation". Alors que se crée en France la section cinéma de l’Armée, les films d’actualité et de fiction prolifèrent à partir d’Aout 14. Bientôt est créée à son tour la section de la photographie en février 1915. 

Se multiplient ainsi les images, sous forme de photos, notamment grâce à l'activité des journaux comme "Le miroir", qui publient de plus en plus de photos-chocs, de photos plus ou moins "macabres" nous dit Philippe Dagen. Beaucoup des clichés issus du front seront pourtant autant d’actes de désobéissance puisque la censure régnait et qu'il fallait une autorisation de l'Armée pour photographier. (Photo ci-contre de "gueules cassées" assistant au traité de paix de Versailles, extraite du dépliant de présentation de l'expo du Louvre-Lens).


 Cette situation a donné lieu après-coup à une réflexion sur la puissance du "cinéma comme spectacle de masse" (Cf Walter Benjamin). Et elle révèle qu'à force d’actualités spectaculaires, le vingtième siècle s’est accoutumé aux réalités les plus abominables.   

Mais devant cette avalanche d'images supposées "vraies", les peintres se sont trouvés parfois désemparés. Beaucoup d'artistes et de critiques d'art revendiquent alors la nécessité de l’exactitude qu’est supposée permettre la photographie, contrairement à la peinture, soupçonnée à cause de son rapport à l'esthétique. Du coup s'impose l'exigence d’une  peinture sans aucun artifice, sinon pèsera sur le peintre le soupçon de cultiver l’insoutenable. 


Ce spectre de la jouissance potentielle devant l'horreur semble jouer aussi bien comme interrogation cruciale pour certains peintres vis à vis d'eux-mêmes que comme accusation des uns envers les autres ou des critiques envers les peintres. 


Autre guerre, donc, non moins saisissante que la première, nommée par Philippe Dagen "guerre des artistes".  Ci-dessus: "Explosion" de George Grosz, datant de 1917 et qui fait vivre l'explosion au sens propre et au figuré: au retour du front, le peintre s'éprouve lui-même comme explosé, fragmenté psychiquement.

Des recherches sur la stylisation et l'abstraction se développent qui seront jugées parfois, à leur tour, comme cherchant à éviter l'horreur. A cet égard le témoignage du peintre Franz Marc est instructif. Selon lui, la réalité se dérobe au regard trop proche. D'où cette esthétique de l‘abstraction, une "esthétique de la seconde vue":  la guerre se déréalise, elle est chiffrée et muette; les opérations échappent à la compréhension, l’artiste combattant est aveugle ou sourd parce que combattant. 



On retrouve des remarques similaires chez Fernand Léger, entre autres, dans ses lettres du front: "Tant d'obus et tant de temps sur une telle surface, tant d'hommes par mètre et à l'heure fixe en ordre. Tout cela se déclenche mécaniquement. C'est l'abstraction pure, plus pure que la peinture cubiste." Félix Vallotton, envoyé en mission sur le front, s'essaye aussi à l'abstraction (cf le tableau ci-dessus "Verdun", 1917) mais explorera également d'autres styles pour tenter de trouver l"expression plastique de la guerre".

Certains artistes, peintres, dessinateurs ou graveurs,  ont cherché des formes d'expression touchant à l'universel en stylisant leur manière sans renoncer à la figuration. Cette esthétisation, rejetée parfois, témoigne pourtant d'une force saisissante aujourd'hui, d'autant plus quand elle vient de peintres ayant connu le front et les tranchées, comme Max Pechstein, peintre du mouvement allemand "Die Brucke", dont est reproduite la "Bataille de la Somme" ci-contre (eau-forte de 1917).   

La légende de la série de gravures sur bois de Frans Masereel dont une est reproduite ci-contre, "Debout les morts" (1917), inscrit un mélange de dérision et d'exacerbation sur une représentation  de ce que la guerre peut salir et détruire de la vie, à travers ici une image stylisée de femme, comme déshabillée par l'eau, et de mère ne pouvant plus tenir son enfant dans les bras. Frans Masereel, qui était entré au service international de la Croix rouge, a milité activement contre la guerre par ses illustrations.  I


Après la guerre s'est ouvert le débat sur la possibilité de revenir en arrière et de reprendre l'art là où on l'avait laissé, comme si de rien n'était. C'était un dilemme entre la négation de ce qui s'était passé ou le choix d'un simulacre de représentation. Et certains artistes, taraudés par ces questions, ont cherché à travailler après-coup sur leurs souvenirs, comme Otto Dix, au prix d'un travail exigent mais épuisant et solitaire. 


Au traumatisme de la guerre s'est ajouté pour eux celui de la perte de leur identité de peintres. Ci-contre: "La guerre" de Marcel Gromaire, datant de 1925, donc comme pour les oeuvres reprises après-coup par Otto Dix, un long temps après son expérience de la guerre.



Les fractures psychiques ont été considérables, conduisant à la dépression, à la solitude, parfois au déni et au clivage psychique, au prix d'un combat intérieur à la mesure de la violence des combats sur le front. Les oeuvres qui en résultent sont souvent à cette mesure. Et l'on peut constater, à Lens et ailleurs, que de nos jours, avec l'évolution de l'art et de la représentation, les photographes eux-mêmes sont à leur tour travaillés, parfois ravagés, par ces questions.

Galerie du temps

L'émerveillement du musée du Louvre-Lens, c'est cette proposition de jeu avec le temps composé dans l'espace. Un espace composé pour figurer le temps.

Chaque pas, chaque regard dans cet univers, créent pour le visiteur un nouveau rapport au temps. Dès l'entrée dans le musée, le monde se révèle en superpositions et en transparences. La succession dans le temps se mue en superposition spatiale, donnant corps à un certain don d'ubiquité et à la réalisation d'éventuels fantasmes d'intemporalité.

 L'intérieur du musée transparait déjà depuis l'extérieur. Et à l'intérieur même, les réserves et entrepôts de restauration, habituellement cachés des regards extérieurs, sont visibles et offrent d'emblée de quoi penser et rêver sur la superposition et la succession des temps, les tentatives de le capter, de l'ordonnancer, de le représenter, de le spatialiser.

C'est ainsi qu'en arrivant à la galerie du temps le visiteur est déjà réceptif à la création d'un autre rapport au temps proposé par le musée mais destiné à être investi créativement par lui. Il s'agit d'avancer dans une galerie en remontant le temps à partir de la préhistoire. Mais avec en perspective toute l'étendue du temps devant soi jusqu'à nos jours. "Toute l'étendue du temps"...Incroyable pari! Je n'en ai pas pris de photo satisfaisante. Cette étendue ne s'accommode pas d'une représentation en surface. Et même d'une représentation en plusieurs dimensions.


Il faut y aller... Il faut pouvoir sentir son corps tracer des chemins dans cet espace clos et pourtant ouvrant à l'infini. La déambulation à travers les oeuvres peut se faire dans différents sens. C'est un parcours corporel, un parcours pour la perception et les sens. Un parcours possible de pensée avec avancées et retours en arrière, aux sens physique et psychique, où l'on peut jouer à l'inversion du commencement et de la fin, où l'on peut même s'en trouver troublé malgré la possibilité de s'en tenir à un simple parcours chronologique et linéaire...  

Se retourner sur la guerre

Aujourd'hui, direction du nord de la France, loin de la Méditérrannée, vers ces régions dévastées par la  guerre de 14. Je m'étais déjà rendue, lors de recherches précédentes, au Mémorial de Péronne à l'occasion d'une exposition sur les enfants dans la guerre. Cette fois-ci, ce sont "Les désastres de la guerre" exposés au Louvre-Lens jusqu'à Octobre 2014. Avant même que j'aie pénétré dans l'exposition, ces oeuvres annoncées me placent d'emblée face à cette question que connaissent certains artistes: que signifie aborder l'horreur avec du beau, transfigurer le pire en une représentation qui peut susciter une certaine fascination? Que faire de ce risque de se laisser fasciner en tant que regardeur?

Ma curiosité et même mon excitation intérieure sont en effet immédiatement happées à l'extérieur par le joyau architectural qu'est le Musée du Louve-Lens conçu par les architectes japonais Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa; un Musée tout en lumière et en transparences qui invite à l'émerveillement. A mon arrivée, ses lignes se perdent plutôt dans le ciel et la grisaille de la pluie. Au cours de l'après-midi, la percée du soleil donnera une fulgurance de scintillements sur l'horizontalité de ses façades, en les faisant miroiter en une danse fuyante et réfléchissante à la fois. Un mouvement déjà déroutant où la beauté sidérante n'efface pas le trouble dans la perception des repères, des limites spatiales incertaines et des matières diluées dans leurs reflets. 

A partir de là, c'est une invitation à regarder le travail de la guerre: à travers les stratégies militaires, la propagande; les exigences du devoir, de l'engagement, du patriotisme, de l'honneur; à travers la ténacité des représentations héroïques; les effets de l'effondrement des illusions, la dénonciation des carnages, les révoltes collectives, la résistance. Tous ces aspects ont été peints, gravés, crayonnés, photographiés, placardés au fil du temps et sont présents dans l'exposition.


Et nous sommes invités à redécouvrir les souffrances et les douleurs des combattants, laissées sans soins, sans sens, sans mesure; l'insistance des artistes à interpréter ce qui s'éprouve et ne peut pas se dire; sur le vif ou à distance; en tant que victime, témoin ou traducteur... Nous sommes entrainés dans les tentatives de certains artistes de rendre compte d'une autre temporalité que celle de l'immédiateté de la mort individuelle, de la mort subite du compagnon de guerre juste à côté de soi, mort pourtant démultipliée à l'infini sur les champs de bataille et parfois dénombrée dans une comptabilité implacable après-coup. Une autre temporalité de création qui veut parfois tenter de saisir sur le vif, mais qui s'impose aussi dans  l'après-coup... Intense résonance ici avec le travail psychanalytique du trauma.

Corps démembrés, espaces étouffants, désordre chaotique... L'état des corps donne une idée de l'état psychique du trauma, quelle qu'en soit l'origine. Les mots de Ferenczi résonnent fort en moi quand je regarde certaines oeuvres: "commotion psychique", "sidération", "fragmentation psychique" avec les conséquences parfois de destruction, de "clivage" ou "d'autotomie" (c'est à dire de coupure, de séparation d'une partie du psychisme du sujet comme une partie du corps qui se détacherait)... Ci-contre, la lithographie de Max Beckmann intitulée "La nuit", 1919.


Par rapport à la guerre, les artistes se donnent, créent, honorent, dénoncent, traduisent. Leurs positionnements sont multiples. Certains transfigurent les héros, notamment à l'époque de Napoléon, d'autres, plus près de nous, "chargent" la guerre, se moquent, la tournent en dérision, comme ceux qui dessinent dans les journaux anarchistes. Entre ces deux extrêmes, toute la gamme des affects et des pulsions transformés dans la création.


Certains partent sur le front et tentent de témoigner. Otto Dix cherche à faire ressentir dans un deuxième temps ce qu'il avait déjà abordé sur le vif. Travail impressionnant de l'après-coup qui lui fait reprendre ses croquis autrement, une fois à distance du front, plusieurs années après. Ici : "Cadavre dans les barbelés", 1924, soit une dizaine d'années après les croquis pris sur le vif.

Toutes ces oeuvres exposées donnent l'impression d'un regard qui, au fil du temps, veille en permanence, et elles exposent le visiteur à toute la gamme des éprouvés multiples sollicités par cette thématique de la guerre. C'est en fait le mouvement des changements de regards sur elle que montre l'exposition avec beaucoup d'intelligence dans la scénographie.

Depuis les oeuvres prises dans l'idéalisation et s'attachant à une construction de héros comme Napoléon jusqu'aux productions d' aujourd'hui, la guerre a changé, certes, mais notre regard sur elle aussi. Certains artistes nous y ont aidés et ont toujours cherché le décalage par rapport à un discours convenu ou officiel sur la guerre. En particulier en présentant la solitude du soldat, son désarroi, son humanité et, de plus en plus au fil du temps, les difficultés des familles et de tous ceux qui subissent les conséquences de la guerre, même sans être directement combattants.


Ce mouvement se repère aussi dans les approches de la guerre faites aujourd'hui par les historiens. Décentrées désormais des héros, des gagnants et des seuls combattants, elles donnent place aux victimes, à l'arrière, au "front de l'arrière", comme ils  disent désormais, et aux après-coups des guerres. Elles prennent en compte toutes les transformations qu'elles amènent dans l'ensemble des sociétés des pays en guerre.   

Les artistes d'aujourd'hui semblent tirer enseignement de toutes les guerres dont nous sommes habités et dont nous héritons, celles dont nous avons été témoins ou participants, celles dont nous avons reçu des récits de nos parents et grands-parents, celles dont les représentations font partie de notre patrimoine culturel. Un artiste comme Yan Pei-Ming peut dire ainsi sa lecture de la guerre aujourd'hui en reprenant un tableau de Goya "tout en pensant peut-être à Tiananmen", suggère la commissaire générale de l'exposition Laurence Bertrand Dorléac.


De même, dans une pratique de psychanalyste, nous sommes parfois amenés à travailler avec l'intrication psychique de ces représentations, certaines héritées d'un patrimoine commun et mêlées aux créations fantasmatiques du sujet. Nous avons à entendre la résonance, parfois inconsciente chez le sujet, de certains signifiants surdéterminés (Cf Rue Freud, première partie).  Illustration ci-dessus: "Exécution après Goya", 2008. Le titre donné par Pei-Ming fait écho à ces autres formulations et questions universelles: comment écrire ou peindre après Auschwitz , après Hiroshima, après toutes ces catastrophes, qui rongent parfois les créateurs d'aujourd'hui.


Le Louvre-Lens offre ainsi, avec cette exposition qui s'ajoute à sa fameuse "Galerie du temps", de quoi interroger et accueillir des effets de temporalité très stimulants pour une pensée psychanalytique.  J'y reviens dans le prochain article.

Après la guerre?

 Entre la France et l'Algérie, une histoire, une colonisation, une guerre qui a eu plusieurs noms; des attentats, des manifestations, des signatures d'accords, des poses de plaques commémoratives, des travaux d'historiens, des films, des romans, des témoignages, des créations d'associations, des musées... J'en ai évoqué certains dans Rue Freud et sur ce blog, en relation avec le travail psychique et ses va et vient entre censure, oubli, reconstructions, obstructions, révélations, parfois directement en rebonds avec les censures politiques. 

Le cinquantenaire de la signature des accords d'Evian entre la France et l'Algérie a été fêté en 2012. Divers évènements l'ont commémoré comme l'exposition réalisée au Musée des Invalides à Paris; ou des nominations de lieux comme le nouveau baptême de la station de métro au coeur des évènements de Février 1962 à Paris (Cf l'article de ce blog "Carrefour de Charonne").

 Depuis longtemps déjà, des scientifiques, notamment historiens, travaillent ensemble de part et d'autre de la Méditérrannée.Tantôt d'un côté, tantôt de l'autre, comme tous ces voyageurs prenant régulièrement le paquebot pour retrouver leurs lieux d'origine, ceux d'un moment crucial de leur vie ou ceux qu'ils ont adoptés.

C'est montré avec beaucoup d'émotion et d'intelligence dans le film documentaire "La traversée", réalisé par Elisabeth Leuvrey en 2012 et sorti en salles en 2013. Elle y interrogeait nombre de ces voyageurs divers au cours de leur traversée, en ce lieu tiers entre les deux rives, ni ici ni là-bas, aller pour les uns, retour pour les autres, et vice versa... On y entend notamment l'un des passagers conclure: "L'idéal serait peut-être d'arriver à faire de deux mondes un troisième monde"... Oui, pour sortir de cette opposition à deux termes si destructrice et si handicapante pour la pensée.


 Justement la multiplicité des côtés concernés n'a pas fini de faire tanguer l'embarcation! Une fragile embarcation plutôt qu'un paquebot... Deux rives peut-être mais tant d'acteurs étrangers les uns aux autres, parfois tout autant lorsqu'ils sont de même nationalité! Cela nous est encore renvoyé aujourd'hui par une actualité méditerrannéenne, celle de la ville de Montpellier, devenue à la fin de la guerre, ville refuge pour de nombreux rapatriés d'Algérie. Je découvre le projet de création du "Musée de l'Histoire de la France et de l'Algérie" au moment où celui-ci est menacé d'annulation par le nouveau maire. Une pétition pour le maintient du projet de Musée avec ses derniers aménagements avant ouverture est lancée en effet par le comité scientifique du Musée; je suis  invitée à la signer, comme d'autres, ayant déjà eu l'occasion de nouer des liens de travail avec certains des participants du comité.


M'informant alors de plus près sur cette menace de décision qui semblait être aberrante voire scandaleuse, je découvre que le précédent maire avait d'abord lancé l'idée d'un "Musée de l'histoire de la France en Algérie". Dénomination bien différente de la suivante, en effet, et deux projets quasiment opposés! La seconde nomination et la réorientation du projet avaient été rendus nécessaires pour l'obtention du label "Musée de France" à laquelle avait travaillé le comité scientifique. Finalement le Maire a tranché et obtenu le vote du conseil d'agglomération de Montpellier pour la suppression du projet et le choix d'aménager un musée d'art moderne à l'hôtel Montcalm, initialement prévu pour l'autre Musée. Une autre guerre a donc relayé la précédente, politique celle-ci, et guerre des mémoires encore, avec effusion d'argent à la place du sang! Et ce Musée n'en est sans doute qu'un exemple parmi d'autres.

"Guerre civile", Edouard Manet, lithographie de 1874,
présentée au Louvre-Lens

L'ancien projet, déjà réorienté, puis renommé, émigrera donc ailleurs et c'est l'occasion pour moi de faire le tour des différents Musées de la région consacrés à cette histoire de la France et de l'Algérie sous des angles divers. Par exemple, se construit en ce moment le futur mémorial du camp de Rivesaltes confié à l'architecte Rudy Ricciotti. Il sera consacré aux réfugiés et internés successifs y ayant transité, ceux de la guerre d'Espagne, puis les Juifs en 1942, puis les harkis en 1962. Guerres successives, réemplois des camps, renominations, comme le passage de "camp" à "centre"...


Ces guerres indéfiniment recommencées sont reprises en thématiques transformées successivement par les écrivains et les artistes, ainsi que le montre la très belle exposition du Louve-Lens sur "Les désastres de la guerre" dont je parlerai dans le prochain article.

Sculpteurs sonores

Bill Viola, vidéaste, mais quel créateur des rapports du son et de l'image! Les effets de trouble et d'inquiétante étrangeté provoqués par ses images video n'auraient pas une telle portée si ces oeuvres n'avaient pas été conçues aussi comme des créations musicales. 

Entrer dans cette exposition, c'est entrer dans un monde sonore, lui-même indéfinissable. Le visiteur ne sait jamais exactement d'où vient le son, sauf à certains moments précis. Il entend déjà les sons voisins depuis la salle où il se trouve. Il peut être amené à anticiper sur ce qu'il va trouver dans la prochaine salle alors qu'il est précisément invité par la vidéo immédiatement regardée à rester dans un rapport patient avec elle, à y éprouver une véritable expérience du présent. 

Quelque chose attire en effet souvent dans la salle suivante. Quelque chose crée déjà une continuité avec ce qui va suivre. Tout se déroule de façon sonore pour faire exister le présent  mais tout invite simultanément à concevoir l'enchainement des instants, leur transformation visuelle et sonore, déjà commencée depuis un moment pourtant indiscernable. 

Cette cocréation visuelle et sonore fait vivre des moments époustouflants, d'incroyables ruptures, des surgissements et des effondrements, tous évènements qui vous soulèvent le coeur. Et cela se vit avec les autres présences, les visiteurs évoluant au ralenti, immobilisés puis repartant, parfois s'asseyant, ou préférant attendre debout, s'offrir ou faire face. 

C'est aussi ce que j'avais ressenti avec le travail de Mathilde Monnier et Dominique Figarella, proposé, lui, dans un espace sonore sombre et silencieux, habité juste par les bruits du corps, ceux des participants danseurs et spectateurs, bruits de souffles, de frottements, de chuchotements.... A l'exposition Bill Viola, nos corps ne se déplacent pas du tout comme dans une exposition habituelle. Nous sommes tous plongés ici dans la pénombre et plutôt très silencieux. Nous chuchotons tout au plus. Lorsqu'il arrive que des visiteurs parlent communément, c'est même surprenant.


Il est vrai qu'il faut accepter ici de se faire enlever dans ce monde mouvant, d'y pénétrer et de l'accueillir, et sans doute cela peut-il créer aussi de l'angoisse. D'où peut-être parfois la nécessité d'une certaine agitation contraire, chez ceux qui ne sont pas familiers de leurs abîmes psychiques aux confins de la vie et de la mort.